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在中国历史上，琴人的成分十分多样，在不同的历史阶段琴人的成分又各有不同，这是和当时政治、经济、文化、宗教政策等多种因素相联系的。僧人在古代文人士大夫的音乐生活中有着一定的影响，首要原因是佛门中存在着一大批“左琴右书”的僧人。翻开慧皎《高僧传》，善乐者比比皆是。而其中多数，皆博通经史，饱览群书，是有着僧人、文人双重资格的音乐家。
随着佛教的流行，尤其是宋代以后文人士大夫参禅修行悟道之风的盛行，僧人通儒、道者渐多。儒与佛的交融，士与僧的交流，让古琴这件在儒家看来是修身养性的重要乐器，在僧侣手中有了新的发展，同时他们也赋予这件乐器以独特的理论和艺术表现。值得关注的是，明清以来在僧人弹琴数量逐渐增多的同时，儒、释之间的冲突和矛盾也在琴论中大量出现，如很多正式出版的古琴谱中都有“琴不妄传”的部分，集中体现了这一现象。
周庆云在其编纂的《琴史续》（1919年刊印）中专门有卷七“方外”部分，共列出自宋代以来记载较多的僧人和道士弹琴者共44人，如宋代普照寺的文照、钱塘僧思聪，元代玛瑙寺芳洲，明代佘山僧无暇，清代云泉庵住持特藻、无锡僧岳莲、苏州道士吴浩、吴县僧人空尘等，在近代人的琴史著作中首开对琴人中的僧、道者予以关注的先河。许健《琴史初编》（1982）第六章“宋元”部分的第一节“琴人”中，提到北宋一百年间有一个琴僧系统，因为除了为首的朱文济是宫廷琴师外，以后各代都是和尚，当时尊称为“大师”。并且介绍了继他之后的师承关系，其得意门生是京师的慧日大师夷中，夷中将技艺传给知白、义海，他们都成为当时有名望的琴僧。欧阳修、沈括等文人对他们的演奏技艺有很高的评价，用“岂知山高水深意，久已写此朱丝弦”，“海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外，此众人所不及也”等语句来赞美他们的演奏意境。作者的叙述虽较为简略，但为后人的研究提供了许多线索和启发，是较早在琴学研究中提出“琴僧”这一现象的学者。
近代以来学界对于古琴与儒、释、道之关系，以及古琴美学思想的研究逐渐增多。“琴以载道”，古琴蕴含着中国传统文人的智慧，琴学的研究之所以在中国学术史上具有一定的意义与地位，正是因为古琴中音乐的特质是附属于中国传统文化精神的。对于琴道的追求和对古琴文化理性的研究有利于古琴艺术的发展，这些年对于琴乐与中国传统文化中儒释道关系的探讨，表明人们正期待着古琴精神的回归，而不仅仅把它看作是一门音乐表演艺术。
